അങ്കത്തട്ടിൽ നിന്നും അടുക്കളയിലെത്തിയ ചേകോത്തിമാർ..

Sub title
ഡോ. ദിവ്യ ചന്ദ്രശോഭ

 

    കുഞ്ചാക്കോയുടെ ഉദയാ സ്റ്റുഡിയോയുടെ കടന്നുവരവ് മലയാളസിനിമാചരിത്രത്തിലെ സുപ്രധാനമായ വഴിത്തിരിവാണ്. വൈവിധ്യമാർന്ന സിനിമകൾ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമയെ ജനപ്രിയമാക്കുന്നതിലും വ്യാവസായികവൽക്കരിക്കുന്നതിലും  ഉദയാ സ്റ്റുഡിയോ നിർണ്ണായകമായ പങ്കുവഹിച്ചു. പുരാണം, ഐതിഹ്യം, ഗാനപാരമ്പര്യം, ചരിത്രം തുടങ്ങി നിരവധി പ്രമേയങ്ങൾ സിനിമയ്ക്ക് വിഷയമായി. അവയിൽ പ്രത്യേക പരാമർശം അർഹിക്കുന്നവയാണ് വടക്കൻപാട്ടുകളെ ആധാരമാക്കി നിർമ്മിച്ച സിനിമകൾ. ഒരു സമൂഹത്തിലെ അധസ്ഥിതവിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്നവരുടെ പാട്ടുകളെ ആധാരമാക്കി പതിനെട്ടോളം സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കപ്പെടുക എന്നത് ലോകസിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ സമാനതകളേറെ ഇല്ലാത്തതാണ്. വടക്കൻ കേരളത്തിലെ അവർണ്ണ ജാതിയിൽപ്പെട്ടവർ പണിയിടങ്ങളിലും മറ്റുമായി പാടിയിരുന്ന പാട്ടുകളാണ് വടക്കൻപാട്ടുകൾ. 1961 ൽ ഉണ്ണിയാർച്ച (കുഞ്ചാക്കോ) യോടെ ആരംഭിക്കുന്ന വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകളുടെ തേരോട്ടം 2002 ലെ പുത്തൂരംപുത്രി ഉണ്ണിയാർച്ച (പി.ജി. വിശ്വംഭരൻ) വരെ തുടർന്നു.  ഉണ്ണിയാർച്ച, തുമ്പോലാർച്ച (കുഞ്ചാക്കോ,1974), കടത്തനാട്ടുമാക്കം (അപ്പച്ചൻ,1978) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ പ്രത്യേകമായും കണ്ണപ്പനുണ്ണി (കുഞ്ചാക്കോ, 1977), മാമങ്കം (അപ്പച്ചൻ, 1979) തച്ചോളി മരുമകൻ ചന്തു (പി. ഭാസ്ക്കരൻ, 1974) തുടങ്ങിയവ സാന്ദർഭികമായും എടുത്തുകൊണ്ട് സ്ത്രീ, സൗന്ദര്യം, ലൈംഗികത, കുടുംബം എന്നിവയെക്കുറിച്ച് വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകൾ മുന്നോട്ട് വെച്ച കാഴ്ച്ചപ്പാടുകളെ നവോത്ഥാനസ്ത്രീസ്വത്വനിർമ്മിതിയിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുമായി ചേർത്തുവച്ച് വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് ഈ പഠനത്തിൽ ചെയ്യുന്നത്. 
    
      വടക്കൻപാട്ടുകളിലെ പുത്തൂരംപാട്ടുകളിലാണ് ഉണ്ണിയാർച്ച, തുമ്പോലാർച്ച എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള പാട്ടുകൾ ഉൾപ്പെടുന്നത്.  പെണ്ണുങ്ങളെ വഴിനടക്കാൻ സമ്മതിക്കാതിരിക്കുകയും അപമാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ജോനകകൂട്ടത്തെ വീറോടെ നേരിടുന്ന ഉണ്ണിയാർച്ചയെ കുറിച്ചുള്ള പാട്ടുകഥയാണ് "ആറ്റുംമണമ്മേൽ ഉണ്ണിയാർച്ച കൂത്തുകാണാൻപോയ പാട്ടുകഥ' യിലെ ഉള്ളടക്കം.  തുമ്പോലാർച്ചയെക്കുറിച്ചുള്ള പാട്ടുകൾ ലഭ്യമല്ലെങ്കിലും "ആരോമൽച്ചേകവർ പകിട കളിക്കാൻ പോയപാട്ടുകഥ'  എന്ന പാട്ടിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രം തുമ്പോലാർച്ചയാണ്. അമ്മാവന്റെയടുത്ത് പകിടകളി പഠിക്കാൻ പോയതും മുറപ്പെണ്ണായ തുമ്പോലാർച്ചയെ പുത്രജനനത്തിനുള്ള നക്ഷത്രം കണ്ട് പ്രാപിക്കുന്നതും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടാകുന്ന പ്രശ്നങ്ങളുടെ ശുഭപര്യവസായിയായ അവസാനവുമാണ് പാട്ടിൽ വിവരിക്കുന്നത്. കടത്തനാട്ടുമാക്കം എന്ന പേരിൽ പാട്ടുകൾ ലഭ്യമല്ലെങ്കിലും  ഒരുപാടാങ്ങളമാരുടെ ഒരേയൊരു പെങ്ങളെക്കുറിച്ചും അവളോട് കുശുമ്പുള്ള നാത്തൂൻമാരെക്കുറിച്ചുമുള്ള പാട്ടുകൾ ഉണ്ട്. "കുഞ്ഞിമംഗലത്തുള്ള കടാങ്കോട്ടുമാക്കത്തെപ്പറ്റിയള്ള പാട്ട്, മാക്കപ്പോതിയെപ്പറ്റിയുള്ള തോറ്റംപാട്ട്'  എന്നിവ അവയിൽ ചിലതാണ്. ഇവരെക്കൂടാതെ അഭ്യാസമുറയിലും ബുദ്ധിശക്തിയിലും മികച്ചുനിൽക്കുന്ന ധാരാളം ധീരവനിതകളെക്കൊണ്ട് സമ്പന്നമാണ് വടക്കൻപാട്ടുകൾ. 
വടക്കൻപാട്ടുകളിലെ വീരാംഗനമാരുടെ വീറും വാശിയും അതേ അളവിലോ അതിനേക്കാളാറെയോ വടക്കൻപാട്ട്സിനിമകളിലെ  വീരാംഗനമാരും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പാട്ടിൽ ഉണ്ണിയാർച്ച അല്ലിമലർക്കാവിനെ കൂത്തുകാണാൻ അനുവാദം ചോദിക്കുമ്പോൾ അച്ഛനും അമ്മയും ഭർത്താവും വിലക്കുന്നു. നാദാപുരത്തെ ജോനകരും അവരുടെ മൂപ്പനും സ്ത്രീകളെ ഉപദ്രവിക്കുമെന്നും തങ്ങളുടെ മകനെ കൊണ്ടുപോയി കൊല്ലിക്കരുതെന്നും അച്ഛനമ്മമാർ പറയുന്നത് കേൾക്കാതെ ഉണ്ണിയാർച്ച ഇറങ്ങിപ്പുറപ്പെടുന്നു. ഗത്യന്തരമില്ലാതെ കുഞ്ഞിരാമനും കൂടെ പോകുന്നു. ജോനകക്കൂട്ടത്തെ കണ്ട് ഞെട്ടിവിറക്കുന്ന കുഞ്ഞിരാമനോട് : പെണ്ണായഞാനുമേ വിറയ്ക്കുന്നില്ല ആണായനിങ്ങൾ വിറയ്ക്കുന്നന്തെ/ ആയിരം വന്നാലും കാര്യമില്ല പുത്തൂരംവീട്ടിലെ പെണ്ണുങ്ങളും ആണുങ്ങളെ കൊല്ലിച്ചുകേട്ടിട്ടുണ്ടോ?( അച്യുതാനന്ദൻ, കെ.വി., 1994, 89 ) എന്നു ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. തന്നെ പിടിച്ചുകെട്ടി മൂപ്പന് കാഴ്ച്ചവക്കാൻ വരുന്ന ജോനകക്കൂട്ടത്തോട്  എന്നോട് ആശനിങ്ങൾക്കുണ്ടതെങ്കിൽ എന്നുടെകയ്യുപിടിച്ചുകൊൾവിൻ/ തല്ലിനൊയടിക്കാനൊവന്നതെങ്കിൽ എന്നോട് വന്നങ്ങടിച്ചുകൊൾവിൻ/ജോനകപ്പുളപ്പുള്ള നാടല്ലാണെ പണ്ടുപറഞ്ഞുഞാൻ കേട്ടിട്ടുണ്ടെ/ജോനകരുടെ കുറുമ്പുകുറയ്ക്കും ഞാനെ (അച്യുതാനന്ദൻ, കെ.വി., 1994, 90) എന്ന് ആക്രോശിക്കുന്ന ഉണ്ണിയാർച്ചയെയാണ് പാട്ടുകളിൽ കാണുന്നത്. എന്നാൽ സിനിമയിലേക്ക് വരുമ്പോൾ ഉണ്ണിയാർച്ചയ്ക്ക് (രാഗിണി) വീറും വാശിയും ഇതിലും കൂടുന്നുണ്ട്. കൂത്തുകാണാൻ അനുവാദം ചോദിക്കുമ്പോൾ പോകാൻ പറ്റില്ലെന്നും നാഗപുരത്തെ തെമ്മാടികൾ ഉപദ്രവിക്കുമെന്നും  പറയുന്ന കുഞ്ഞിരാമനെ (പ്രേം നസീർ)  ഉണ്ണിയാർച്ച ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു.

കുഞ്ഞിരാമൻ : എടീ പെണ്ണേ നാഗപുരത്തെനാട്ടിൽക്കൂടി വേണം അല്ലിമലർക്കാവിൽപ്പോവാൻ. ആവഴിക്കുപോവുന്ന പെണ്ണുങ്ങളെ അവിടുത്തെ തെമ്മാടികൾ പട്ടഴിച്ചുവിടും

ഉണ്ണിയാർച്ച : എങ്കിൽ അല്ലിമലർക്കാവിലെ കൂത്തല്ലെനിക്കിന് കാണേണ്ടത്. ആ തെമ്മാടികളുടെ കൂത്തൊന്നു 
കണ്ടിട്ടു കാര്യം. ഇൗ കയ്യിലൊന്നു പിടിക്കട്ടെ. പട്ടഴിച്ചുപറഞ്ഞുവിടട്ടെ. അപ്പാടെ പിടിച്ചോണ്ടുപോവട്ടെ.

കുഞ്ഞിരാമൻ : ആർച്ചേ മരിക്കാൻ എനിക്ക്  തെല്ലും ഭയമില്ല. പക്ഷെ നിനക്കെന്തെങ്കിലും വന്നുപോയാൽ..

ഉണ്ണിയാർച്ച: മരിക്കട്ടെ. ആണിന്റെ തുണയില്ലാതെ പെണ്ണിനുവഴിനടക്കാൻ വേണ്ടി ജീവൻ കളഞ്ഞ ചേകോത്തിയെക്കുറിച്ച് അങ്ങേയ്ക്ക് അഭിമാനമില്ലേ ? പേറും പെറപ്പും മതിയോ ഈ പെണ്ണുങ്ങൾക്ക് ? നോവു തിന്ന് പെറ്റിടുന്നത് പെണ്ണ്. ലോകത്തെ താരാട്ടുപാടി ഉറക്കുന്നതുപെണ്ണ്. ആ പെണ്ണിന് തെമ്മാടികളെ പേടിച്ച് വഴിമാറി നടക്കണംപോലും.. അല്ലെങ്കിൽ നിങ്ങളെന്തിന് വരണം ഇത് പെണ്ണുങ്ങളുടെ കാര്യമല്ലേ ? ആ കഴുകൻമാരെ ഒതുക്കാമോ എന്ന് ആ പെണ്ണൊന്നു നോക്കട്ടെ..
    

    കൂത്തുകാണാൻ പോകാനുള്ള / പുറത്തിറങ്ങി നടക്കാനുള്ള ആഗ്രഹനിവൃത്തിക്കുവേണ്ടി മാത്രമല്ല ഉണ്ണിയാർച്ച ശബ്ദമുയർത്തുന്നത്, മറിച്ച് ആൺ തുണയില്ലാതെ പെണ്ണിന് വഴി നടക്കാനുള്ള അവകാശനിഷേധത്തിനെതിരെക്കൂടിയാണ്. 
""എനിക്കും തമ്പുരാട്ടിക്കും മാളികപ്പുരയിലും  നാലുകെട്ടിലും കഴിഞ്ഞുകൂടാം. 
പാവപ്പെട്ടപെണ്ണുങ്ങൾക്ക് വഴി നടക്കണ്ടേ''  എന്ന അലർച്ച പാടത്തും പറമ്പിലുമെല്ലാം പണിയെടുത്ത് കുടുംബം പോറ്റുന്ന പാവപ്പെട്ടപെണ്ണുങ്ങൾക്ക് വഴിനടക്കാൻ കൂടി വേണ്ടിയാണ്. പേറും പെറപ്പും മാത്രം മതി പെണ്ണുങ്ങൾക്ക് എന്ന് പറയുന്ന പുരുഷകേന്ദ്രിതവ്യവസ്ഥിതിയെയാണ് ആർച്ച എതിർക്കുന്നത്. പാട്ടുകളിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ആരോമലിനെ കൊന്നതിന്റെ പക പോക്കാൻ ചന്തുവിനെ കുതിരപ്പുറത്ത് പിന്തുടർന്ന് അക്രമിക്കുന്ന ഉണ്ണിയാർച്ചയേയും സിനിമയിൽ കാണാം. 
    അതുപോലെ തന്റെ ഭാഗം കേൾക്കാതെ നാട്ടുകാരും വീട്ടുകാരും പറയുന്ന അപവാദം കേട്ട് ആരോമൽ (പ്രേം നസീർ) ഉപേക്ഷിക്കുമ്പോൾ തീയിലൂടെ നടന്ന് ജീവനോടെ തിരിച്ചുവന്ന് തന്റെ കന്യകാത്വം തെളിയിച്ചശേഷം തുമ്പോലാർച്ച (ഷീല): ""ഞാൻ വീശുന്ന വാളെടുക്കാൻ കെൽപ്പുള്ള പുരുഷന്റെ കയ്യിൽ നിന്നുമാത്രമെ ഞാൻ പുടവ വാങ്ങിക്കുകയുള്ളു. ഞാൻ പിഴച്ചവളാണെന്ന് പാടി നടന്ന ഏതെങ്കിലും ആണൊരുത്തന് എന്നെ കീഴ്പ്പെടുത്തി പുടവ തരാൻ പറ്റുമോന്നു ഞാനോന്നു കാണട്ടെ. ആരോമൽച്ചേകവനെന്ന ദുഷ്ടനൊഴികെ'' എന്ന് പ്രതിജ്ഞ ചെയ്യുന്നു. നാട്ടിലെ വീരൻമാരെന്നവകാശപ്പെടുന്ന ആണുങ്ങളോട് തുമ്പോലാർച്ച അങ്കം വെട്ടുന്നു. തന്റെ മാനത്തെയും സത്യസന്ധതയെയും ചോദ്യം ചെയ്യുകയും അപമാനിക്കുകയും ചെയ്തവരെ അങ്കത്തട്ടിൽ തോൽപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് തുമ്പോലാർച്ച പകരം വീട്ടുന്നത്. 
    നീതിയും ന്യായവും നടപ്പിലാക്കാൻ അധികാരമുള്ള കുടുംബത്തിൽ ജനിച്ചവളാണ് കടത്തനാട്ടുമാക്കം (ഷീല). സ്വന്തം ഭാര്യയ്ക്ക് വിഷം കൊടുത്തു കൊന്നവന്റെ കഴുത്തറുത്ത് കൊല്ലാൻ ഉത്തരവിടുകയും ബന്ധുത്വവും സൗഹൃദവും നോക്കാതെ നീതി നടപ്പിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് കടത്തനാട്ടെ ഇളവന്നൂർ മഠത്തിലെ മാക്കം. മരിക്കുന്നതിനുമുമ്പ് മനസ്സുകൊണ്ടു വേട്ട നമ്പീശനോടൊത്ത് ഒരു രാത്രി അന്തിയുറങ്ങാൻ സൗകര്യം ഒരുക്കിത്തരാൻ ഇളയ ആങ്ങളയോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം ശരീരത്തിനും ലൈംഗികതയ്ക്കും  അധികാരമുള്ള സ്ത്രീയായി മാക്കത്തെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ""ശത്രുവിനോട് നേരിട്ടു നിന്നിട്ടുണ്ടോ? ഉടവാളൊന്ന് വീശിയിട്ടുണ്ടോ? നട്ടെല്ലൊന്ന് നിവർന്നു നിൽക്കാൻ നാലാളു വേണ്ടിവരില്ലേ?'' എന്ന് മാമാങ്കത്തിൽ മങ്ക (കെ.ആർ.വിജയ) മാനവിക്രമനെ (ജോസ്പ്രകാശ്) ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ നാടുവാഴിത്ത-കുടുംബഅധികാരങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകളാണ് വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകളിലേത്.
    എന്തുകൊണ്ടാണ് വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകളിലെ പെണ്ണുങ്ങൾ ഇത്രയും വീറും വാശിയും ഉള്ളവരായി തീർന്നത് എന്ന ചോദ്യത്തിന്റെ ഉത്തരം നവോത്ഥാനാശയങ്ങൾ ഉൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് കേരളത്തിൽ ഉയർന്നുവന്ന സാമൂഹിക പരിഷ്കരണപ്രസ്ഥാനങ്ങളും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് കർഷകപ്രസ്ഥാനങ്ങളും സ്ത്രീയുടെ സാമൂഹികപദവി  ഉയർത്തുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് നടത്തിയ ഇടപെടലുകളിലാണ് ഉള്ളത്. സാമൂഹ്യപരിഷ്ക്കരണങ്ങൾക്കുള്ള ആദ്യ ഉദ്യമങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നത് ക്രിസ്റ്റ്യൻ മിഷണറിമാരിൽനിന്നാണെങ്കിലും 19 ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തോടെ എല്ലാ ജാതിയിൽപ്പെട്ടവരും പരിഷ്ക്കരണപ്രവർത്തനങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. സ്വന്തം സമുദായത്തെ ആധുനികവൽക്കരിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി സ്ത്രീപ്രശ്നങ്ങളിലും ഇടപെടാൻ തുടങ്ങി. വിദ്യാഭ്യാസം, നിർബന്ധിത വൈധവ്യത്തിൽ നിന്നുള്ള വിടുതൽ, വിവാഹപരിഷ്ക്കാരങ്ങൾ, വസ്ത്രപരിഷ്ക്കാരങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിഷയങ്ങളായിരുന്നു സ്ത്രീകളുടെ അവസ്ഥകളെ മാറ്റിത്തീർക്കുന്നതിനായി തിരെഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടത്. (ഷീബ, കെ.എം. 2014, ). അതിന്റെ അലയൊലികൾ അടങ്ങിയിട്ടില്ലാത്ത കേരളസമൂഹത്തിലാണ് വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകൾ പിറവിയെടുക്കുന്നത്. പാട്ടുകളിലെ ഉണ്ണിയാർച്ച വീറും വാശിയുമുള്ളവളാകുന്നത് ഗോത്രസത്തയുൾക്കൊണ്ട ഒരു കുടുംബാംഗമായതിലാണ്. ചേരമർ പെരുമാൾ ഇഴവത്തുനാട്ടിൽനിന്നും ഓലയയച്ചുവരുത്തി പട്ടും വളയും സ്ഥാനമാനങ്ങളും നൽകി സ്വീകരിച്ച , അങ്കംവെട്ടി നീതിന്യായങ്ങൾ തീരുമാനിക്കുന്ന പുത്തൂരംവീട്ടിലെ അംഗമായതുകൊണ്ടാണ് അവൾക്ക് അനീതികളെ പൊറുക്കാനാവാത്തത്. ഇൗ കുലമഹിമയിൽ സർവ്വഥാ അഭിമാനിക്കുന്ന ഉണ്ണിയാർച്ചയെ പാട്ടുകളിൽ കാണാം. നാടുവാഴിത്ത ഉൽപ്പാദനവ്യവസ്ഥ വ്യക്തികളെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തിയത് പറ്റത്തിലൊരാൾ എന്ന നിലയിലായിരുന്നുവെങ്കിൽ ആധുനികത അനന്യമായ സ്വയംപൂർണതയുടെ ആകാരമായാണ് വ്യക്തികളെ നോക്കിക്കണ്ടത് (സുനിൽ പി. ഇളയിടം, 2013, 20). അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിലെ ഉണ്ണിയാർച്ചയും മാക്കവും തുമ്പോലാർച്ചയുമെല്ലാം ആധുനിക വ്യക്തിയായി, ആധുനിക ദേശരാഷ്ട്രത്തിലെ പൗരയായി നിന്നുകൊണ്ടാണ് തിരശ്ശീലയിൽ നിറഞ്ഞാടിയത്. ആധുനികമായ സാമൂഹികാവബോധത്തിന് നിരക്കുന്ന താൻ പോരിമയുള്ള പ്രതിനിധാനങ്ങളായിട്ടാണ് വടക്കൻപാട്ടിലെ പെണ്ണുങ്ങളെ ശാരംഗപാണിയും ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുമൊക്കെ ചലച്ചിത്രവൽക്കരിച്ചത് എന്ന് പി.എസ്. രാധാകൃഷ്ണനും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട് (46). ജനകീയ കലാസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തിൽനിന്നും സിനിമയിലെത്തിയ വ്യക്തിയായതുകൊണ്ട് തന്റെ പുരോഗമനാശയങ്ങളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാൻ പരിമിതമായെങ്കിലും കിട്ടിയ സാധ്യതകൾ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്  എന്ന് വടക്കൻപാട്ടുകളെ ആധാരമാക്കി ഏറ്റവും കൂടുതൽ തിരക്കഥയെഴുതിയ ശാരംഗപാണിയും പറയുന്നുണ്ട് ( അഭിമുഖം, പി. പവിത്രൻ, 2014, 24 ) 
    എന്നാൽ പെണ്ണിന്റെ വീറിനേയും വാശിയേയും താൻപോരിമയേയും ഒക്കെ ഉത്തമയും ചാരിത്രവതിയുമായ ഭാര്യയും, കന്യകയായ കാമുകിയും, സഹോദരിയുമാക്കി മാറ്റി കുടുംബത്തിനകത്തേയ്ക്ക് മെരുക്കിയെടുക്കുന്നുമുണ്ട് വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകൾ. നാഗാപുരത്തെ തെമ്മാടിക്കൂട്ടത്തെ നേരിട്ടവളെങ്കിലും വിവാഹം കഴിഞ്ഞുള്ള ആദ്യരാത്രിയിൽ  ""വാളെടുക്കുമെങ്കിലും ഞാനെന്നും അങ്ങയുടെ ഉത്തമയായ ഭാര്യയായിരിക്കും''
എന്ന് ഉണ്ണിയാർച്ച കുഞ്ഞിരാമനെ അറിയിക്കുന്നുണ്ട്. പുത്തൂരംപാട്ടുകളിൽ അപ്രധാനമായ ഒരു കഥാപാത്രമാണ് കുഞ്ഞിരാമൻ. ഉണ്ണിയാർച്ചയുടെ ബന്ധു (ഭർത്താവ് ) മാത്രമാണയാൾ. ചേകവനെന്നുപോലും പാട്ടുകൾ കുഞ്ഞിരാമനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നില്ല. കളരികൾക്കാശാനാണെങ്കിലും ജോനകക്കൂട്ടത്തെ നേരിടാൻ ധൈര്യമില്ലാത്തവനാണ്. രണ്ടുപേരും നാദാപുരത്തങ്ങാടിയിലേക്ക് പോകുന്നത് പാട്ടുസമൂഹം അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്  : 
"മുമ്പിൽ നടക്കുന്നു ഉണ്ണിയാർച്ച പിന്നാലെ പോകുന്നു കുഞ്ഞിരാമൻ.'' 
    എന്നാൽ സിനിമ കുഞ്ഞിരാമന് നായകപദവി നൽകിയിരിക്കുന്നു. "പുത്തൂരം വീട്ടിലെ ദേവിയെ പൂജിക്കാൻ വരുന്ന പൂജാരിയാണ്.'' പൂത്താലവും കൈയ്യിലേന്തി പിണാത്തിമാരോടൊപ്പം അമ്പലത്തിൽപോകുന്ന ഉണ്ണിയാർച്ചയെയും സംഘത്തെയും കുഞ്ഞിരാമനും കൂട്ടുകാരും കാണുകയും അവർ പ്രണയബദ്ധരാകുകയും ചെയ്യുന്നു. ആറ്റിൽ കുളിക്കാനിറങ്ങിയ ഉണ്ണിയാർച്ച ഒഴുക്കിൽപ്പെടുമ്പോൾ ആറ്റിലേക്കെടുത്തുചാടി കുഞ്ഞിരാമൻ രക്ഷിക്കുന്നതായിക്കൂടി കാണിച്ച് കുഞ്ഞിരാമന്റെ നായകത്വം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നു. തികഞ്ഞ അഭ്യാസിയാണെങ്കിലും പുരുഷന്റെ / കുടുംബത്തിന്റെ തണലിലേക്ക് ഒതുങ്ങാൻ മടിയില്ലാത്ത നല്ല ഭാര്യയാക്കി, പിന്നീട് അമ്മയാക്കി സിനിമ ഉണ്ണിയാർച്ചയെ മാറ്റുന്നു. 
    തുമ്പോലാർച്ചയിലാണെങ്കിൽ സ്ത്രീയുടെ കന്യകാത്വം, പാതിവ്രത്യം, ചാരിത്രശുദ്ധി എന്നിവയിലാണ് സിനിമ ഊന്നൽ നൽകുന്നത്. പാതിവ്രത്യവും ചാരിത്രശുദ്ധിയും സംശയിക്കപ്പെടുകയും ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന സീതയെപ്പോലെയാണ് തുമ്പോലാർച്ച. പാട്ടുകളിൽ നിന്നും വ്യതിചലിച്ചുകൊണ്ട് ആരോമലും തുമ്പോലാർച്ചയും പ്രണയബദ്ധരായിട്ടാണ് സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. അമ്മാവന്റെ ഒരേ ഒരു മകളും ഏറിയ നാട്ടീന്നുപെൺതിരഞ്ഞു ശരിയില്ലാതെ നിൽക്കുന്നവളുമാണ് പുത്തൂരംപാട്ടുകളിലെ തുമ്പോലാർച്ച. അമ്മാവന്റെടുത്ത് പകിട കളി പഠിക്കാൻ പോയ ആരോമൽ പുത്രജനനത്തിനായുള്ള നക്ഷത്രമുദിച്ചതുകണ്ട് തുമ്പോലാർച്ചയുടെ കതകിൽ മുട്ടി പുത്രവിധിയോഗം കാണുന്നുണ്ടെന്നും പൂത്തൂരംവീട്ടിലെത്തുമ്പോഴേക്കും അത് കഴിഞ്ഞ് പോകുമെന്നും പറഞ്ഞ് വാതിൽ തുറക്കാൻ പറയുന്നു : ""പുറത്തയ്ക്കുഞാനങ്ങുപോയിപ്പെണ്ണേ/ പാതിരാനക്ഷത്രം കണ്ടുഞാനും ഗ്രഹങ്ങളൊക്കെയുമൊത്തുകണ്ടു/ പഞ്ചമിയഞ്ചും തെളിഞ്ഞുകണ്ടു പുത്രവിധിയോഗം കാൺമാനുണ്ട്/ പുത്തൂരംവീട്ടേക്കു എത്തുമ്പോഴേക്കും പുത്രവിധിയോ കഴിഞ്ഞുപോകും/ മികവിൽമികച്ചേരി ആളില്ലല്ലോ ഇനിയെന്തുവേണമെൻ പെൺകിടാവെ''  (അച്യുതാനന്ദൻ, കെ.വി., 148). 
    ആദ്യം അച്ഛൻതന്നെ വെടിവെച്ചൊ വെട്ടിയോ കൊല്ലുമെന്ന് പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും രാജാവിനെപ്പോലത്തെ ചേകവനെ അനുസരിച്ചില്ലെങ്കിൽ അച്ഛന്റെ തലക്കുദോഷം തട്ടുമെന്ന് കരുതി കതകു തുറക്കുന്നു. തുമ്പോലാർച്ച ഗർഭിണിയാവുകയും മറ്റന്നാൾ സന്ധ്യക്ക് വരാമെന്നേറ്റുപോയ ആരോമൽ തിരിഞ്ഞുനോക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഗർഭത്തിനുത്തരവാദിയാരെന്ന് പറയാത്തതിനാൽ വീട്ടിൽനിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെടുകയും ഉരപ്പുരയിൽ കിടന്ന് പ്രസവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പിന്നീട് മണ്ണാത്തി വഴി ആരോമലിന് ഓല കൊടുത്തയക്കുകയും അച്ഛനും അമ്മയും പെങ്ങൾ ഉണ്ണിയാർച്ചയും വന്ന് നൂലുകെട്ട് ചടങ്ങ് നടത്തുന്നു. പാട്ടുകളിൽ ഇതാണ് തുമ്പോലാർച്ചയുടെ കഥയെങ്കിൽ സിനിമയിൽ ഇത് കൂടാതെ വേറെയും കഥകൾ ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. വീട്ടിൽ കയറിവന്ന നിറഗർഭിണിക്കും അച്ഛനും അഭയം നൽകുകയും കുഞ്ഞിനെ ഉപേക്ഷിച്ച് അച്ഛനും മകളും രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ കുഞ്ഞിനെ ഉപേക്ഷിക്കാതെ അതിനെ വളർത്താൻ തീരുമാനിക്കുന്നവളാണ് സിനിമയിലെ തുമ്പോലാർച്ച.  കുഞ്ഞ് തുമ്പോലാർച്ചയുടേതാണെന്ന് വീട്ടുകാരും നാട്ടുകാരും ആരോപിക്കുമ്പോൾ കാമുകനായ ആരോമലിനാൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുകയുംചെയ്യുന്നു. ആരോമൽ വിവാഹം കഴിക്കുന്നതാകട്ടെ അവളുടെ വീട്ടിൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട കുഞ്ഞിന്റെ അമ്മ കുഞ്ചുണ്ണൂലിയേയും. ഇളവന്തറമഠത്തിലെ ചന്തു തുമ്പോലാർച്ചയെ വിവാഹം കഴിക്കാൻ തയ്യാറാണെങ്കിലും അഗ്നി പരീക്ഷയ്ക്കു തയ്യാറായി  കന്യകാത്വം തെളിയിക്കണെമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. "കന്യകാത്വം തെളിയിച്ച് പുറത്തുവരുന്ന തുമ്പോലാർച്ച അഗ്നിപരീക്ഷ കഴിഞ്ഞ സീതാദേവിയെപ്പോലെ പരിശുദ്ധയാണെന്ന് തെളിഞ്ഞിരിക്കുന്നു'' എന്ന്  പൂജാരി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. സീതയുടെ അഗ്നിപരീക്ഷയെയും സിനിമ ന്യായീകരിക്കുകയാണ് ഈ പ്രസ്താവനയിലൂടെ. തുമ്പോലാർച്ചയും താൻ കന്യകയാണെന്ന് പറഞ്ഞുറപ്പിക്കുന്നുണ്ട് : 
"മികവിൽ മികച്ചേരി വീട്ടിലെ തുമ്പോലാർച്ച തൃപ്പങ്ങോട്ടപ്പന്റെ തിരുനടയിൽനിന്ന് സത്യം ചൊല്ലി ജയിച്ചിരിക്കുന്നു. 
ഈ തുമ്പോലാർച്ച പിഴച്ചിട്ടില്ല, പെറ്റിട്ടില്ല, കാമദാഹത്താൽ ഒരു പുരുഷനെയും തൊട്ടിട്ടില്ല. ഞാനിന്നും കന്യകയാണ്.''  തുമ്പോലാർച്ചയുടെ കന്യകയാണെന്ന പ്രഖ്യാപനങ്ങൾ വിവാഹം കഴിക്കുന്നതുവരെ സ്ത്രീ കന്യകയായിരിക്കണമെന്ന പുരുഷാധിപത്യമൂല്യത്തെ / കാഴ്ച്ചപ്പാടിനെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നതാണ്. കാമദാഹത്താൽ ഒരു പുരുഷനെയും തൊട്ടിട്ടില്ലെന്ന് പറയുമ്പോൾ സ്ത്രീയുടെ കാമദാഹവും വിവാഹപൂർവ്വരതിയും മഹാപാതകവും സദാചാരവിരുദ്ധവുമായിത്തീരുന്നു.  അഗ്നിപരീക്ഷയിൽ പരാജയപ്പെടുന്നവൾക്ക്, കന്യകയല്ലാത്തവൾക്ക് , ചാരിത്രശുദ്ധിയില്ലാത്തവൾക്ക് ജീവിക്കാൻ അർഹതയില്ലെന്നും അഗ്നിയിൽ വെന്തുചാവുന്നതുതന്നെയാണുത്തമമെന്നും സിനിമ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
    അഗ്നിപരീക്ഷയിൽ വിജയിച്ച് കന്യകാത്വം തെളിയിച്ച തുമ്പോലാർച്ച ആരോമലിന് സ്വീകാര്യയാകുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. മുൻപ് തനിക്കുപറയാനുള്ളതുകൂടി കേൾക്കണമെന്ന തുമ്പോലാർച്ചയുടെ അഭ്യർത്ഥനയെ മാനിക്കാത്തയാളാണ് ആരോമൽ. ദുഷ്ടനായ ആരോമലിനൊഴികെ ഏതൊരാണിനും എന്നോട് അങ്കം വെട്ടാം എന്നു പറഞ്ഞ തുമ്പോലാർച്ചയെ പാണന്റെ വേഷം കെട്ടി വന്ന് പറ്റിക്കുകയും അങ്കത്തിൽ ജയിച്ച് അവളെ സ്വന്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പാണന്റെ കുടിലിൽ ശ്രീരാമദേവനെ പൂജിച്ച് വീട്ടുജോലികൾ ചെയ്ത് നല്ല ഭാര്യയും മരുമകളുമായി അവൾ കഴിയുന്നു. ആയോധനകലകളിൽ അഗ്രഗണ്യയായ ആ സ്ത്രീയെ വെറുമൊരു ഭാര്യയും കുടുംബിനിയുമാക്കി സിനിമ മാറ്റുന്നു.
    സന്യാസി വേഷം ധരിച്ചെത്തി  പാണന്റെ കുടിലിൽനിന്നും ചന്തു തുമ്പോലാർച്ചയെ അവളുടെ അച്ഛന്റെയും അമ്മാവന്റെയും നിർദ്ദേശപ്രകാരം തട്ടിക്കൊണ്ടുപോരുന്നു. യഥാർത്ഥത്തിൽ അവളെ രക്ഷിക്കാനും എന്നാൽ അമ്മാവന്റെ മുന്നിൽ അവളെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകാൻ വരുന്ന പാണനെ നേരിടാനെന്ന വ്യാജേനയും അമ്മാവന്റെ വീട്ടിൽ  ആരോമൽ എത്തിച്ചേരുന്നു. പൂത്തിരുവാതിരരാവിൽ തന്നെ കൊണ്ടുപോകാൻ തന്റെ പാണൻ വരുമെന്ന് കരുതി കാത്തിരിക്കുന്ന തുമ്പോലാർച്ച പാണനെ ഓർത്തുപാടുന്ന പാട്ട് കേട്ട് ആരോമൽ അവളുടെ മുറിയിലെത്തുന്നു.
"ആർച്ചേ ഉറങ്ങികിടക്കുന്ന എന്നെ നീ വിളിച്ചുണർത്തി. അതാ നോക്കൂ, ഒരു അപൂർവ്വനക്ഷത്രം.പുത്തൂരംവീട്ടിലെത്തി കുഞ്ചുണ്ണൂലിയെ കാണുന്നതിനുമുമ്പ് ഈ നക്ഷത്രം മാഞ്ഞുപോകും. തിരുവാതിര പുണർതമാവും. ഈ നക്ഷത്രത്തിൽ നിനക്കൊരു കുഞ്ഞു ജനിച്ചാൽ...'' ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞ് അവളുടെ എതിർപ്പിനെ വകവെക്കാതെ ബലാൽക്കാരമായി കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നു. പിന്നീട് വേഷം മാറി പാണനായി തുമ്പോലാർച്ചയുടെ അടുത്തെന്നു. പാണൻ അവളെ സമീപിക്കുമ്പോൾ "അരുത് എന്നെ തൊട്ടശ്ശുദ്ധമാക്കരുത്. എന്റെ സ്നേഹത്തിനുവേണ്ടി ദാഹിച്ചുവന്ന അങ്ങേയ്ക്കുതരാൻ പരിശുദ്ധമായ ഒന്നുംതന്നെ എന്നിലില്ല. എല്ലാം നശിച്ചു. നശിപ്പിച്ചു..... അങ്ങ് വരുമ്പോൾ എന്റെ ശവം മാത്രമേ അങ്ങ് കാണാൻ പാടുള്ളു എന്നു ഞാൻ കരുതി. പക്ഷേ അതുകൊണ്ടുമാത്രം എന്റെ ആത്മാവ് ശുദ്ധിയാകില്ല. ഈ നല്ല കൈകൊണ്ട് എന്റെ തലയറുക്കൂ..'' എന്ന് പറഞ്ഞ് കാൽക്കൽവീണ് കരയുന്നു. ശരീരത്തിന്റെ പരിശുദ്ധി, ചാരിത്രശുദ്ധി ഇതെല്ലാം സ്ത്രീയ്ക്ക് മാത്രം ബാധകമായ കാര്യമാണ്. ആരോമൽ വിവാഹിതനാണെന്നതോ  ആൾമാറാട്ടം നടത്തി പറ്റിക്കുകയാണെന്നതോ, അനുവാദമില്ലാതെയും ഒരു പെണ്ണിന്റെ കിടപ്പുമുറിയിൽ കയറിച്ചെല്ലുകയും ബലാൽക്കാരമായി ലൈംഗികമായി കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുകയാണ് ചെയ്തത് എന്നതോ ഒരു പ്രശ്നമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നില്ല. മറിച്ച് അശുദ്ധമായ ശരീരവുമായി ജീവിച്ചിരിക്കാൻ അർഹതയില്ലാത്തതുകൊണ്ട് കൊല്ലാൻ സ്ത്രീ ആവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതിനെ ന്യായീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പാണനായി വേഷം മാറി വന്നത് നിന്റെ ആരോമൽതന്നെയാണെന്നും നീ എന്നെ തോൽപ്പച്ചുകളഞ്ഞുവെന്നും കടത്തനാട്ടെ പെൺകൊടിമാർ ഇൗ ത്യാഗത്തിന്റെ കഥ, സ്നേഹത്തിന്റെ കഥ എന്നുമെന്നും പാടിനടക്കുമെന്നും പറയുമ്പോൾ മേൽപ്പറഞ്ഞ എല്ലാ കുറ്റകൃത്യങ്ങളിൽനിന്നും  ഒരു മാപ്പുപോലും പറയാതെ അയാൾ കുറ്റവിമുക്തനാകുന്നു. 
    തുമ്പോലാർച്ചയുടെ ത്യാഗം ഇവിടംകൊണ്ടും തീരുന്നില്ല. ആരോമലിൽനിന്ന് ഗർഭിണിയാകുന്ന അവൾ ഉത്തരവാദിയാരെന്ന് പറയുന്നേയില്ല. ഇത്രയൊക്കെ ചെയ്തുപോയ ആരോമൽ തിരിഞ്ഞുനോക്കുന്നുമില്ല. അവസാനം അവളുടെ കുഞ്ഞിനെ ചന്തുവും കൂട്ടരും കൊട്ടയിലാക്കി കോരപ്പുഴയിൽ ഒഴുക്കുകയും അത് കണ്ട് കുട്ടിയെ രക്ഷിക്കാൻ തുമ്പോലാർച്ച പുഴയിലേക്ക് ചാടുകയും ചെയ്യുന്നു. കുഞ്ഞിന്റെ കരച്ചിൽകേട്ട ആരോമലും കൂട്ടുകാരനും കുഞ്ഞിനെയും തുമ്പോലാർച്ചയെയും രക്ഷിക്കുന്നു. അപ്പോഴാണ് തനിക്കൊരു കുഞ്ഞുണ്ടെന്ന കാര്യം ആരോമൽ അറിയുന്നത്. അവസാനം ഇതിനെല്ലാം ഉത്തരവാദി കുഞ്ചുണ്ണൂലിയാണെന്നും അവളെപ്പേടിച്ചാണ് ഞാൻ ഒന്നും പറയാതിരുന്നതെന്നും അച്ഛനോട് ആരോമൽ പറയുന്നു :"പെണ്ണല്ലേ അവൾക്കു വല്ലതും തോന്നുമെന്നു നിനച്ചു....''
    നാട്ടുകാരുടെ അപവാദപ്രചരണത്തിൽ വിശ്വസിച്ച് കാമുകിയെ ഉപേക്ഷിച്ചതും വിവാഹിതനായിരിക്കെ വേറൊരു പെണ്ണിനെക്കൂടി ചതിയിലൂടെ സ്വന്തമാക്കുകയും അവളെ ബലാൽസംഗം ചെയ്തതും അതിനുശേഷം അവഗണിച്ചതും ഒന്നും തെറ്റാവുന്നില്ല.  സ്വന്തം ഭർത്താവിന്റെ പരസ്ത്രീബന്ധം അറിഞ്ഞ്  പെണ്ണുങ്ങളായ അവർക്ക് എന്തെങ്കിലും തോന്നിയാൽ അതാണ് കുറ്റം. ഭർത്താവിന്റെ / പുരുഷന്റെ എല്ലാ പോഴത്തരങ്ങളും സഹിക്കുന്ന ക്ഷമിക്കുന്ന   ത്യാഗിനിയും സ്നേഹമയിയുമാണ്/വണം സ്ത്രീ എന്ന കാഴ്ച്ചപ്പാടാണ് സിനിമ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നത്. കുഷ്ഠരോഗിയായ ഭർത്താവിനെ ചുമന്ന് വേശ്യാഗൃഹത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്ന ശീലാവതിമാരുടെ തുടർച്ച സിനിമകളിലും കാണാവുന്നതാണ്.
    കടത്തനാട്ടുമാക്കത്തിൽ നീതിയും ന്യായവും നടപ്പിലാക്കാൻ കെല്പ്പും അധികാരവുമുള്ള മാക്കത്തിന്റെ ജീവിതവും ദുരന്തപൂർണ്ണമാക്കുന്നത് അവളുടെ കന്യകാത്വവും സ്വഭാവമഹിമയും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോഴാണ്. കടത്തുകാരനായ നമ്പീശനോട് സംസാരിക്കുന്നതുകണ്ട് അവളെപ്പറ്റി നാത്തൂൻമാർ ഭർത്താക്കൻമാരോട് അപവാദം പറയുന്നു. ഇളയാങ്ങളയുടെ ഭാര്യയെ വിഷം കൊടുത്തുകൊന്നു എന്ന കുറ്റത്തിനും നമ്പീശനെ വിളിച്ച്  ഉറക്കറയിൽ കയറ്റി എന്ന കുറ്റത്തിനും  നമ്പീശനേയും മാക്കത്തേയും നാട്ടാചാരപ്രകാരം വിചാരണ ചെയ്ത് വധശിക്ഷ വിധിച്ച് തുറങ്കിലടക്കുന്നു. മരിക്കുന്നതിന് മുമ്പ് നമ്പീശനുമായി ഒരു രാത്രി കഴിയുന്നുണ്ട് മാക്കം. വിവാഹപൂർവ്വരതിയെ സിനിമ ന്യായീകരിക്കുന്നതായി തോന്നുമെങ്കിലും ഇരുപത്തഞ്ച് വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം മാക്കത്തിന്റെ മകൻ വന്ന് തന്റെ അമ്മക്കെതിരെ അപവാദപ്രചരണങ്ങൾ നടത്തുകയും അച്ഛനെ തുറങ്കിലടച്ച് വധിക്കുകയും ചെയ്തവരോട് പകരം വീട്ടുമ്പോൾ വീരപുത്രന് ജന്മം നൽകിയ മഹതിയായ സ്ത്രീയായി അവർ മാറുന്നു. അങ്ങനെ വിവാഹം കഴിക്കാതെ ചെയ്യുന്ന ലൈംഗികബന്ധം  ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീയുടെ ലൈംഗികതയെ മാതൃത്വത്തിലേയ്ക്ക് / സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയിലേക്ക് ചുരുക്കുന്ന പിതൃദായകവ്യവസ്ഥിതിയുടെ കാഴ്ച്ചപ്പാടാണ് അവിടെയും അന്തർധാരയായി വർത്തിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്ന് കാണാവുന്നതാണ്. 
    എന്തുചെയ്യാം ഞാൻ സ്നേഹിച്ചുപോയി..കയറില്ലാതെ കെട്ടിക്കിടപ്പാണ് ഞാൻ. നിന്റെ യജമാനൻ ഒരു രക്തരക്ഷസ്സായി വന്നാൽപോലും എനിക്ക് സ്വീകരിക്കാനേ കഴിയൂ..മഹാ ഏകാധിപതിയും പെണ്ണുങ്ങളെ തട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്നവനുമായ കണ്ടർമേനോനെക്കുറിച്ചാണ് കന്നി (ശ്രീവിദ്യ) യിതുപറയുന്നത് (തച്ചോളി മരുമകൻ ചന്തു). പുരുഷൻ എത്ര കൊള്ളരുതാത്തവൻ ആയാലും അയാളോട് ക്ഷമിക്കാനും സഹിക്കാനും കഴിയുന്നവളാണ് ഉത്തമയായ സ്ത്രീ. ഇങ്ങനെ  ഒരൊറ്റ പുരുഷനിലേക്ക് സ്ത്രീയുടെ മനസ്സിനേയും ശരീരത്തിനേയും പ്രണയത്തേയും രതിയേയുമെല്ലാം ഒതുക്കി നിർത്തി സദാചാരത്തിന്റെ മൂർത്തീമത്ഭാവങ്ങളായി നിലക്കൊള്ളുന്ന സ്ത്രീകളെക്കൊണ്ട് സമ്പന്നമാണ് വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകൾ.
    സ്ത്രീ സൗന്ദര്യത്തെ കുറിച്ച് വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകൾ മുന്നോട്ട് വെച്ച  കാഴ്ച്ചപ്പാടും വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. സ്ത്രീയുടെ ബാഹ്യസൗന്ദര്യം തന്നെയാണ് പുരുഷന്റെ ഇഷ്ടത്തിന് നിദാനം. സ്ത്രീയുടെ ആയോധനകലയിലെ പ്രാവീണ്യത്തിലും ബുദ്ധിശക്തിയിലും ആകൃഷ്ടനാവുന്ന ഒരൊറ്റ പുരുഷനേയും വടക്കൻപാട്ടുകളിലും വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകളിലും കാണാൻ കഴിയില്ല. "ഒതേനനും മുണ്ടയോടൻ വീട്ടിലെ കുഞ്ഞിക്കുമ്പയും' എന്ന പാട്ടുകഥയിൽ ഒതേനൻ കുഞ്ഞിക്കുമ്പയെ കണ്ടപ്പോൾ ചാപ്പനോട് പറയുന്നു : 
""ഏതൊരു പെണ്ണാന്നിതെന്റെ മുമ്പിൽ
ആനച്ചന്തം വെച്ചുനടക്കുന്നത്
കണ്ടാൽ കൊതിക്കാത്ത ആണതുണ്ടോ
എന്തോരു ചേലാന്നിതെന്റെ ദൈവേ !
നാരങ്ങപോലെ നിറമുള്ളോള്
പനകുലച്ചപോലെ മുടിയുമുണ്ട്.
നല്ലൊരു നല്ല തടിയും ഉണ്ട്
കണ്ണോ കറുത്ത കരിങ്കാണ്ണാണ്
നെഞ്ഞുനിറച്ചും മുലയും ഉണ്ട്
കച്ചപയറ്റിയപോലെയുണ്ട്
ഓളെതടിയങ്ങുകാണുന്നേരം
വണ്ണൌണ്ണ കയ്യതുകാണുന്നേരം 
ഒന്നുപിടിക്കാൻ കൊതിയെനക്ക്'' (നായർ, എസ്.കെ., 1957, 57)
    സ്ത്രീസൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആധുനികവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട പുരുഷന്റെ സങ്കൽപ്പവും സ്ത്രീശരീരത്തിലേക്കുള്ള അവന്റെ നോട്ടവും ഗോത്രവർഗത്തിന്റെ തുടർച്ചയിൽ നിൽക്കുന്ന ഒതേനനിൽ നിന്നും ഒട്ടും വ്യത്യസ്തമല്ലെന്നാണ് സിനിമകൾ കാണിക്കുന്നത്. കണ്ണപ്പനുണ്ണിയിലെ മാമംഗലം പൊന്നിയെക്കുറിച്ചുള്ള പാട്ട് നോക്കൂ
""അല്ലിമലർക്കാവിലെ തിരുനടയിൽ..
മല്ലികപ്പൂവമ്പൻവെച്ച മണിവിളക്കോ
ഓമല്ലൂർകാട്ടിലെ കളിത്തത്തയോ
മാമംഗലംപൊന്നി മധുരക്കന്നി..
നെൻമേനി വാകപ്പൂ നിറമാണ് 
നെയ്തലാമ്പൽപൂവൊത്ത മുഖമാണേ..
..................................................................
വലംപിരിശംഖൊത്ത പുറംകഴുത്തും
വയനാടൻ മയിൽപ്പീലിത്തലമുടിയും
അരയാലിൽ തളിരൊത്ത അണിവയറും
അരഞ്ഞാണപ്പാടുവീണ പൊന്നരക്കെട്ടും..
ഉണ്ണിയാർച്ചയിൽ കുഞ്ഞിരാമൻ ഉണ്ണിയാർച്ചയെ കാണുമ്പോൾ പാടുന്നത് 
ഭൂമിയിൽ നിന്നു മുളച്ചുണ്ടായോ
മാനത്തുനിന്നെങ്ങാൻ പൊട്ടിവീണോ
വയനാടൻ മഞ്ഞൾ മുറിച്ചപോലെ..'' എന്നാണ്.
    സ്ത്രീയുടെ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ നിദാനം വെളുപ്പോ മഞ്ഞളിന്റെ നിറമോ ആണെന്നും മാറും അരക്കെട്ടും ആലിലവയറുമൊക്കെയുള്ള സ്ത്രീയാണ് സുന്ദരിയായ സ്ത്രീ എന്നാണ് നവോത്ഥാനാനന്തര കേരളത്തിൽ ഉണ്ടായ വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകളിലെയും സ്ത്രീസൗന്ദര്യസങ്കൽപ്പം. 
    
  പ്രബന്ധത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്ത് സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, നവോത്ഥാനമൂല്യങ്ങളുൾക്കൊണ്ട സാമൂഹ്യപരിഷ്കരണപ്രസ്ഥാനങ്ങളും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്പ്രസ്ഥാനങ്ങളും കോളനിവിരുദ്ധസമരങ്ങളും   ചേർന്ന് ആധുനികീകരിച്ച കേരളത്തിലാണ് വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകൾ ഉണ്ടാകുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിലെ സ്ത്രീചിത്രീകരണത്തിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ, പ്രശ്നങ്ങളെയെല്ലാം അന്വേഷിക്കേണ്ടത് നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഉള്ളറകളിലാണ്. നവോത്ഥാനവും ആധുനികീകരണവും ഒന്നിനൊന്ന് ഇണങ്ങിനിൽക്കുന്ന അനുഭവലോകങ്ങളായാണ് കേരളത്തിൽ വികസിച്ചുവന്നത് (സുനിൽ പി., ഇളയിടം, 2014,192). അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആധുനികീകരണപ്രക്രിയയുടെ / ആധുനികതയുടെ ആന്തരിക സംഘർഷങ്ങളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും നവോത്ഥാനത്തിലും ഉൾച്ചേർന്നിരുന്നു. കേരളീയനവോത്ഥാനം അതിൽ അന്തർലീനമായിരുന്ന ജാതീയപ്രത്യയശാസ്ത്രത്താലും ലിംഗവിവേചനത്താലും മധ്യവർഗപരതയാലും ആഴമേറിയ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ ഉൾക്കൊണ്ടിരുന്നു .ഈ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെയാണ് ആധുനികകേരളത്തിന്റെ ജീവിതക്രമങ്ങൾ പിൽക്കാലത്ത് വികസിച്ചുവന്നതും (സുനിൽ പി., ഇളയിടം, 2014, 203,). ഇങ്ങനെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ നിലനിർത്തി വികസിച്ചുവന്ന ജീവിതക്രമമാണ് കേരളസ്ത്രീയുടെ സ്വത്വത്തെ നിർണ്ണയിച്ചത്. സ്ത്രീവിമോചനാശയങ്ങളുടെ വക്താക്കളായിരിക്കുമ്പോഴും സ്ത്രീയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തേയും പൊതുമണ്ഡലത്തിലേക്കുള്ള അവളുടെ കടന്നുവരവിനെയും സംശയത്തോടെയും ഭയത്തോടെയും കൂടിയാണ് അവർ നോക്കിക്കണ്ടത്. ജെ.ദേവികയുടെ വാക്കുകളിൽ : അടുക്കളയിൽനിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കിറങ്ങാൻ സ്ത്രീകളെ സഹായിച്ച കേരളത്തിലെ സാമുദായിക പ്രസ്ഥാനങ്ങളെപ്പറ്റി നാം വളരെ കേൾക്കാറുണ്ട്. പക്ഷേ സാമുദായപരിഷ്ക്കർത്താക്കളിൽ നല്ലൊരു വിഭാഗം സ്ത്രീകളെ കുടുംബത്തിന്റെ വിളക്കുകൾ മാത്രമായി കാണാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നവരായിരുന്നു. അധികാരത്തോടടുക്കുന്ന സ്ത്രീകളെ അവർ സംശയത്തോടെ കണ്ടു. അമ്മത്തമ്പുരാട്ടികളും ത്യാഗോപമൂർത്തികളുമായ സ്ത്രീകളെ മാത്രമേ അവർ അധികാരത്തിന്റെ ഉന്നതങ്ങളിൽ അവർ കണ്ടിരുന്നുള്ളു. പുരുഷൻമാരെപ്പോലെ അധികാരം കയ്യാളുന്ന സ്ത്രീ ദുഷ്ടയും പൗരുഷക്കാരിയുമായിരിക്കും എന്ന മുൻവിധി, നാമിന്ന് ആരാധിക്കുന്ന പലസമുദായ പരിഷ്ക്കർത്താക്കളായ മഹാൻമാരും വച്ചുപുലർത്തിയിരുന്നു (2010, 61).
    സ്ത്രീവിമോചനത്തെക്കുറിച്ച് നവോത്ഥാനകാലഘട്ടത്തിലെ ഉണ്ണിമ്പൂതിരി, ശാരദ പോലുള്ള മാസികകളിൽ വന്നിട്ടുള്ള ലേഖനങ്ങൾ  നവോത്ഥാനത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കുന്നവയാണ്. ഒരു സ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനമായും ജീവനോദ്ദേശ്യപരമായും ഉള്ളത് ദാമ്പത്യദിശയാകുന്നു. സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിക്കുന്നതായ  പരിഷ്ക്കാരങ്ങൾ ഈ ജീവിതഭാഗത്തെ സുഗമമവും സുഖകരവും ആക്കിത്തീർക്കുന്നതിനായിരിക്കേണ്ടതാണ്. (ഷീബ,കെ. എം, ഉദ്ദാ. 2014). സ്ത്രീധർമ്മം ഗൃഹപരിപാലനമാകയാൽ പെൺകുട്ടികൾ വിദ്യാഭ്യാസത്തിൽ ശ്രദ്ധവെക്കുന്നതുപോലെത്തന്നെ ഗൃഹകൃത്യാഭ്യാസത്തിലും പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധവെക്കേണ്ടതാകുന്നു. വീട്ടിലെ സമാധാനവും സൗഖ്യവും വീട്ടുകാരിയെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുമ്പോൾ അവളുടെ ശ്രദ്ധ എല്ലായ്പ്പോഴും വീട്ടുകാര്യങ്ങളിലായിരിക്കേണ്ടതാണ് (ഷീബ,കെ.എം, ഉദ്ദാ, 2014)
    നവോത്ഥാനം ജൻമം നൽകിയ മാതൃകാസ്ത്രീസങ്കൽപ്പം കുലീനയായ ഗൃഹനായികയുടേതായിരുന്നു ജെ. ദേവികയുടെ നിരീക്ഷണങ്ങളെ ക്രോഡീകരിച്ചുകൊണ്ട് എന്ന് സുനിൽ.പി. ഇളയിടവും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്.  ഫ്യൂഡൽ സദാചാരബന്ധങ്ങളോടും കുടുംബസംവിധാനങ്ങളോടും, പ്രത്യേകിച്ച് നായർ - നമ്പൂതിരി വിഭാഗങ്ങൾ ഉൾപ്പെടുന്ന സംബന്ധവിവാഹത്തോട്, എതിരിടുന്ന വേളയിൽ ഇത് പുരോഗമനപരമായ ഒന്നായി അനുഭവപ്പെട്ടിരിക്കാമെങ്കിലും ദീർഘകാലാടിസ്ഥാനത്തിൽ ഈ ഗൃഹനായികാമാതൃക സ്ത്രീ ജീവിതത്തെ രണ്ടുവിധത്തിൽ നിഷേധാത്മകമായി ബാധിച്ചുവെന്നാണ് വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒരു ഭാഗത്ത് ആധുനികമായ പൊതുജീവിതത്തിൽ സ്ത്രീയുടെ പദവി വീട്ടമ്മയുടേത് മാത്രമായി പരിമിതപ്പെടുത്താൻ അതിന് സാധിച്ചു. സാമൂഹികാധികാരത്തിൽ പങ്കാളിത്തമില്ലാത്ത രണ്ടാംതരം പൗരത്വമായി സ്ത്രീയുടെ പദവി മാറിത്തീർന്നു. (2014, 201). 
    നവോത്ഥാനത്തിന്റെ സ്ത്രീസങ്കൽപ്പം കുലീനയായ ഗൃഹനായികയുടേതായതുകൊണ്ടാണ് പയറ്റുമുറകളിൽ അഗ്രഗണ്യയായിട്ടും വാളെടുക്കുമെങ്കിലും ഞാനെന്നും അങ്ങയുടെ ഉത്തമായായ ഭാര്യയായിരിക്കും എന്ന് നാണത്തോടെ ഉണ്ണിയാർച്ച അറിയിക്കുന്നത്. അങ്കത്തട്ടിൽ പലപുരുഷൻമാരെയും തുമ്പോലാർച്ച തോൽപ്പിച്ച് തുന്നംപാടിച്ചത് ഒരു പുരുഷനിൽ / വിവാഹത്തിൽ / കുടുംബത്തിൽ എത്തിച്ചേരുന്നതിനുവേണ്ടിയായിരുന്നു. വീട്ടമ്മയായിത്തീരാൻ വേണ്ടിയായിരുന്നു.
    ലൈംഗികതയെ കുറിച്ചും പ്രതിലോമകരമായ ആശയങ്ങളാണ് നവോത്ഥാനം മുന്നോട്ട് വെച്ചത്. സ്ത്രീലൈംഗികതയെ പൂർവ്വാധികം ശക്തിയോടെ നിയന്ത്രിക്കുകയാണ് നവോത്ഥാനം ചെയ്തത്. കൂട്ടുകുടുംബസമ്പ്രദായം, മരുമക്കത്തായദായകക്രമം,  സംബന്ധം തുടങ്ങിയ സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം അസാൻമാർഗികമാണെന്നും അത് പരിഷ്ക്കരിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നുമുള്ള കൊളോണിയൽ ആധുനികയുടെ നിലപാട് കേരളത്തിലെ സാമൂഹ്യപരിഷ്ക്കർത്താക്കൾക്ക് സ്വീകാര്യമായിരുന്നു. ഇതിന്റെ ചുവടുപിടിച്ചാണ് ഇവിടെ പരിഷ്ക്കരണങ്ങൾ നടന്നത്. അധിനിവേശ നീതിന്യായ വ്യവഹാരങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ചാരിത്ര്യം, ദാമ്പത്യ ലൈംഗികത, സ്ത്രീപുരുഷ പ്രത്യുൽപ്പാദനബന്ധങ്ങൾ തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളിലുള്ള പുത്തൻവിവക്ഷകളുടെ പശ്ച്ചാത്തലത്തിലായിരുന്നു വിവാഹം, വിവാഹപ്രായം, വിവാഹമോചനം എന്നിവ ജാതിസംഘടനകൾക്കകത്ത് ചർച്ചയ്ക്ക് വിധേയമായത്. സാമൂഹികപരിഷ്ക്കരണ സംരഭങ്ങളിൽ അധിനിവേശഭരണകൂടത്തിന് നിർണ്ണായക പങ്ക് ഉണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ ലൈംഗിക വേഴ്ച്ചകളെ സാധാരണം / അസാധാരണം എന്ന് വേർതിരിക്കാനും സ്ത്രീലൈംഗികതയ്ക്കുമേൽ പുത്തൻനിയന്ത്രണങ്ങൾ കൊണ്ടുവരാനും ഹേതുവായി (ഷീബ, കെ.എം., 2014). അധിനിവേശ താൽപ്പര്യങ്ങളും മതപ്രചാരക അജണ്ടകളും ജാതിക്കൂട്ടായ്മകളുടെ പരിഷ്ക്കരണശ്രമങ്ങളും ദേശീയതയുടെ സ്വത്വനിർബന്ധങ്ങളുമൊക്കെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ആശയലോകത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുമ്പോൾതന്നെ ആധുനികസ്ത്രീയെ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നതിൽ അത്ഭുതപരമായ ഐക്യദാർഢ്യം പുലർത്തി; ഒതുങ്ങിയ ലൈംഗികതൃഷ്ണകളുമായി കുടുംബത്തിനകത്ത് ജീവിതാവിഷ്കാരം നടത്തേണ്ടവളായി മാറി ആധുനികവനിത (ഷീബ,കെ.എം., 2014).
    കന്യകാത്വം, ചാരിത്രശുദ്ധി, പരിശുദ്ധി തുടങ്ങിയവയ്ക്ക് വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകൾ നൽകുന്ന അസാധാരണമായ ഊന്നൽ ഇതുകൊണ്ടൊക്കെയാണ്. വിവാഹം കഴിക്കാതെയാണ് മാക്കം നമ്പീശനുമൊത്ത് ലൈംഗികബന്ധ  ത്തിലേർപ്പെടുന്നതെങ്കിലും ഇളയ സഹോദരന്റെ സമ്മതിയും അറിവും അതിന് ഉണ്ടാകുന്നതും വീരപുത്രന് ജന്മം നൽകുകയെന്ന ദൗത്യത്തിലേക്ക് അത് എത്തിച്ചേരുന്നതും ഇൗ ആശയങ്ങളുടെ സ്വാധീനത്തിലാണ്. സംബന്ധമടക്കമുള്ള സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങൾ നിലനിന്നിരുന്ന കേരളത്തിൽ സ്ത്രീകൾ കന്യകകളും ചാരിത്രവദികളുമല്ലെന്ന അധിനിവേശകാഴ്ച്ചപ്പാടിനെതിരെ നായർ വിവാഹപരിഷ്ക്കരണം ആവശ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ട് സർ. സി.ശങ്കരൻനായർ "ഞങ്ങളുടെ സ്ത്രീകൾക്കും ചാരിത്ര്യം ഉണ്ടായിരുന്നു' (ഷീബ, കെ. എം., ഉദ്ദാ.2014) എന്ന ലേഖനം എഴുതിയതിന്റെ പശ്ച്ചാത്തലത്തിൽവേണം വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകളിലെ സ്ത്രീകളുടെ കന്യകയാണെന്നും ചാരിത്രശുദ്ധിയുള്ളവളാണെന്നുമുള്ള ആവർത്തിച്ചുറപ്പിക്കലുകളെ വായിക്കുവാൻ. സ്ത്രീകേന്ദ്രീകൃതസദാചാര സങ്കൽപങ്ങൾ എല്ലാം തന്നെ കൊളോണിയൽ ഇറക്കുമതിയാണെന്ന് പറയാൻ കഴിയില്ലെന്നത് വടക്കൻപാട്ടുകൾ പരിശോധിച്ചാൽ കാണാൻ കഴിയും. തന്റെ ഭാര്യയായ കുങ്കിയുടെ ചാരിത്രശുദ്ധിയിൽ സംശയിക്കുന്ന ഒതേനനും, കണ്ടർമേനോൽ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോയ തന്റെ പെണ്ണിന്റെ ചാരിത്രശുദ്ധിയിൽ സംശയിക്കുന്ന തച്ചോളി ചന്തുവും പാട്ടുകളിലുണ്ട്. നാടുവാഴിക്കും നാട്ടുപ്രമാണിമാർക്കും വഴങ്ങാത്ത സ്ത്രീകളെ പരപുരുഷബന്ധം ആരോപിച്ച് നാട്ടുവിചാരണയ്ക്കും ശിക്ഷയ്ക്കും വിധിക്കുന്നതിന്റെ നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങൾ പാട്ടുകളിലുണ്ട്. കൊളോണിയലിസം ഇതിനെ ഒന്നുകൂടി ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. തച്ചോളി ഒതേനനെന്ന ഫ്യൂഡലിന്റെ കുഞ്ഞിക്കുമ്പയടങ്ങുന്ന നിരവധി സ്ത്രീകളുടെ മേലുള്ള നോട്ടം പോലെത്തന്നെയാണ് പരിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ട് ആധുനികനായ പുരുഷന്റെയും സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്മേലുള്ള നോട്ടം. ഫ്യൂഡൽ-ബ്രാഹ്മണിക്കൽ മൂല്യങ്ങളും കൊളോണിയൽ മൂല്യങ്ങളും കൂട്ടിക്കുഴച്ചാണല്ലോ കേരളീയനവോത്ഥാനം ഉടലെടുത്തത്.
    ചുരുക്കത്തിൽ, വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകൾ സ്ത്രീ, കുടുംബം, ലൈംഗികത എന്നിവയെക്കുറിച്ച് മുന്നോട്ടവെച്ച കാഴ്ച്ചപ്പാടുകളിലെ പ്രശ്നങ്ങൾ കേവലം തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെയോ സംവിധായകന്റെയോ മാത്രം പ്രശ്നമായി ചുരുക്കിക്കാണാൻ സാധിക്കില്ല . ഒരു സിനിമയിൽത്തന്നെ അധികാരരൂപങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകളുണ്ടാവുകയും അതേ സ്ത്രീതന്നെ ചോദ്യംചെയ്യലുകളും പ്രതിരോധങ്ങളും മടക്കിവെച്ച് ഉത്തമകുടുംബിനികളായിത്തീരുന്നതും നവോത്ഥാനത്തിനകത്തുതന്നെയുണ്ടായിരുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ കാരണമാണ്. ഒരേ സമയം വിമോചനാശയങ്ങളും വിരുദ്ധാശയങ്ങളും ഉൾക്കൊള്ളുന്നതായിരുന്നു നവോത്ഥാനപ്രസ്ത്ഥാനങ്ങളുടെ സ്ത്രീവിമോചനപ്രത്യയശാസ്ത്രം എന്നർത്ഥം. ഇത്തരത്തിൽ ആധുനികകേരളത്തെ, ആധുനികസ്ത്രീയെ രൂപപ്പെടുത്തിയ നവോത്ഥാനാശങ്ങളുടെ പരിമിതിയാണ് വെള്ളിത്തിരയിൽ പ്രതിഫലിച്ചത്. ബഹുഭാര്യത്വവും, സംബന്ധവും, ബഹുഭർത്തൃത്വവുമെല്ലാം നിലനിന്ന പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ ഫ്യൂഡൽവ്യവസ്ഥയിൽനിന്നും കേരളത്തെ പരിഷ്ക്കരിച്ച നവോത്ഥാനത്തിന് ആ സങ്കേതങ്ങളെ മാത്രമേ പൊളിക്കാനായൊള്ളു, സ്ത്രീയെകുറിച്ചോ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചോ ഉള്ള പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതകൊളോണിയൽ/ഫ്യൂഡൽ മൂല്യങ്ങളെ പരിഷ്ക്കരിക്കാനോ അതുവഴി സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെ കൂടുതൽ സമത്വത്തിലധിഷ്ഠിതവും സർഗാത്മകമാകവും ജനാധിപത്യപരമാക്കുവാനും കഴിഞ്ഞില്ല. നവോത്ഥാനാശയങ്ങൾക്ക് സംഭവിച്ച ഈ പരാജയംകൂടിയാണ് വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകളുടെ സ്ത്രീകഥാപാത്രനിർമ്മിതിയെ നിർണ്ണയിച്ചത്.
 

References

ഗ്രന്ഥസൂചി

1.സുനിൽ പി., ഇളയിടം, 2014, വീണ്ടെടുപ്പുകൾ മാക്സിസവും ആധുനികതാവിമർശനവും, കേരള ശാസ്ത്രസാഹിത്യ പരിഷത്ത്, തൃശ്ശൂർ
2........................................., 2013, ദമിതം ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ അബോധം, കേരളഭാഷാ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്, തിരുവനന്തപുരം
3.ദേവിക, ജെ., 2010, കുലസ്ത്രീയും ചന്തപ്പെണ്ണും ഉണ്ടായതെങ്ങനെ, സെന്റർ പോർ ഡവലപ്മെന്റ് സ്റ്റഡീസ്, തിരുവനന്തപുരം
4.രാധാകൃഷ്ണൻ, പി.എസ്., 2010, ചരിത്രവും ചലച്ചിത്രവും ദേശ്യഭാവനയുടെ ഹർഷമൂല്യങ്ങൾ, കേരളഭാഷാ ഇൻസ്റ്ററ്റ്യൂട്ട്, തിരുവനന്തപുരം
5.അച്ചുദാനന്ദൻ, കെ. വി., 1994, 24 വടക്കൻപാട്ടുകൾ, എച്ച് ആന്റ് സി പബ്ലിക്കേഷൻ, തൃശ്ശൂർ
6.നായർ, എസ്. കെ., 1957, ബാലഡ്സ് ഒാഫ് നോർത്ത് മലബാർ, യുണിവേഴ്സ്റ്റി ഒാഫ് മഡ്രാസ്, മഡ്രാസ്
7.പവിത്രൻ, പി., 2014, വടക്കൻപാട്ട് സിനിമകളുടെ തുടക്കക്കാരൻ, അഭിമുഖം, ഭാഷാപോഷിണി, ്രെബഫുവരി
8.ഷീബ, കെ.എം., 2014, അടുക്കളയിൽനിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കും തിരിച്ചും ആധുനികമലയാളസ്ത്രീയുടെ കുടുംബരൂപനിർമ്മിതികൾ, 9.സംഘടിത, ഒക്ടോബർ, വോള്യം. 4, ലക്കം. 4, പുറം. 50-57
 
ഫിലിമോഗ്രഫി

1.ഉണ്ണിയാർച്ച (1961, കുഞ്ചാക്കോ, ഉദയ, ശാരംഗപാണി, പി. ഭാസ്ക്കരൻ, കെ.രാഘവൻ, നസീർ, സത്യൻ, രാഗിണി)
2.തുമ്പോലാർച്ച (1974, കുഞ്ചാക്കോ, ഉദയ, ശാരംഗപാണി, വയലാർ, ദേവരാജൻ, നസീർ, ഷീല, ശ്രീവിദ്യ)
3.തച്ചോളി മരുമകൻ ചന്തു (1974, പി. ഭാസ്കരൻ, ഗോവിന്ദൻകുട്ടി, ദക്ഷിണാമൂർത്തി, നസീർ, ജയഭാരതി, ശ്രീവിദ്യ)
4.കണ്ണപ്പനുണ്ണി (1977,കുഞ്ചാക്കോ,ഉദയ,ശാരംഗപാണി, പി.ഭാസ്ക്കരൻ, കെ.രാഘവൻ, നസീർ, ഷീല, കെ.പി.ഉമ്മർ, ജയഭാരതി, വിജയലളിത)
5.കടത്താനാട്ടുമാക്കം ( 1978, അപ്പച്ചൻ, നവോദയ, ശാരംഗപണി, പി. ഭാസ്കരൻ, ദേവരാജൻ, നസീർ, ജയൻ, ഷീല, ജയഭാരതി, വിജയലളിത, ഉണ്ണിമേരി)
6.മാമാങ്കം ( 1979, അപ്പച്ചൻ, ഗോവിന്ദൻകുട്ടി, പി. ഭാസ്ക്കരൻ, കെ.രാഘവൻ, നസീർ, ജയൻ, കെ.ആർ.വിജയ, അംബിക)